Për të gjithë, shqiptarë e të huaj, është regjisori më i mirë shqiptar. Dhe ndër të paktët, në mos i vetmi për vite me radhë, që mundi t’i largohet sadopak trysnisë për të bërë filma-propagandë. Dhimitër Anganosti, autor i veprave më të mira të kinemasë shqiptare të regjimit, nuk e ka zakon të flasë për mediat. Por në këtë dialog për një dokumentar, rrëfen vitet e e kinostudios, përpjekjen e tij për t’iu shmangur skemave, meditimin për ta braktisur asokohe profesionin dhe vizionin e vet për të ardhmen e filmit shqiptar. I vetmi regjisor shqiptar që ka patur guximin të meditojë publikisht mbi rolin e vet si kineast brenda propagandës së realizimit socialist, Dhimitër Anagnosti është njëkohësisht ndër ata që më pak se kushdo kanë qenë pjesë e kësaj propagande. Dhe filmat e tij janë ndër të paktit që edhe sot paraqesin interes nga ana artistike. I tërhequr në botën e tij familjare, në një kohë kur ish regjisorë-altoparlantë të zellshëm të regjimit bëjnë filma kundër komunizmit, Anagnosti rrëfen në këtë intervistë të shkuarën dhe të ardhmen e kinemasë shqiptare
Zoti Anagnosti, Kinostudioja shqiptare, si mjet propagande, u shndërrua shpjet në një ndër amët më të fuqishme të regjimit. Si lindi?
Dhimitër Anagnosti: Kinostudioja lindi nga një zgjedhje politike e vendit tonë, që vendosi të orientohej nga blloku lindor, nga diktatura e proletariati. Kishim një shembull kinemaje të krijuar për arsye politike e propagandistike siç ishte rasti i kinemasë sovjetike. Ky element kaq i vyer, e kaq komunikues me masat e gjera, me popullin u përdor pikërisht për këtë qëllim. Madje qe Lenini ai që i pari, zbuloi dhe pohoi këtë: “ndër gjithë artet më domethënësja për ne është kinemaja.” Kjo thënie e tij shkruhej në Shqipëri në të gjitha sallat. Nga kjo energji, nga kjo filozofi është ndërtuar edhe kinemaja shqiptare si një mjet propagande për të familjarizuar e propaganduar idetë e reja të shtetit socialist nëpërmjet filozofive të veta.
Çfarë synonte kjo lloj kinemaje propagandistike?
Synonte t’i përcillte popullit idetë e ndërtimit të një shoqërie sipas modelit socialist të kolektivizimit. Objektivi ishte shoqëria jo individi, jo vlerat e tij individuale. Pra shoqëria ishte marrësi i këtyre mesazheve. Rrjedhimisht kësaj i janë shtuar shumë ligje të karakterit ekonomik, të pronës së përbashkët, të eliminimit të pronës private, dhe të gjithçkaje që ishte private, për të bërë të mundur që individi të varej vetëm nga shteti në të gjitha aspektet e mundshme.
Ishte një lloj zvetënimi…
Ishte një zvetënim dhe një homologim i mendjeve, i mendësive. Nuk mirëpriteshin zërat stonues, të cilët përfunduan si disidentë, u arrestuan, u pushkatuan, e kështu me radhë. Sepse u tha se lufta e klasave ishte e pambarimtë dhe gjithë kohën ajo vazhdoi madje deri në vitet ’90.
Si do ta përkufizonit realizmin socialist në kinemanë shqiptare?
Ishte një glorifikues i politikës së komiteti qendror, të partisë, dhe qeverisë, dhe natyrisht edhe të sekretarit të parë të Shqipërisë që siç e dini ishte Enver Hoxha.
Ky realizëm duhej të shprehej jo vetëm nëpërmjet përmbajtjes por edhe formës.
Po, faktikisht nuk pranoheshin forma të disa regjisorëve që njiheshin edhe më parë. Modeli ishte frymëzimi gjithmonë nga heroi pozitiv, që ishte gjithmonë punëtori shpatullgjerë etj, apo kooperativisti që shpikte diçka, dhe simbolizonte novatorët. Pra ishte kolektivizmi.
Ndërsa në dokumentare glorifikohet heroi pozitiv dhe nuk shfaqet asgjë negative, në filmat artistikë u krijua një dyzim ndërmjet heroit pozitiv dhe atij negativ.
Në kinemanë e realizmit socialist ndarja e heroit pozitiv nga ai negativ, përbënte një konflik stereotipik…
Po natyrisht filmi duhet të përmbante një konflikt stereotipash të socializmit që ishin shqiptarët e mirë – komunistët, dhe shqiptarët e pëqinj – ballistët, reaksionarët, klasat e rëna nga vafti. Pastaj erdhi konflikti ndërmjet partizanëve dhe fashistëve apo gjermanëve që karakterizonte temën e luftës nacional-çlirimtare, dhe temën e konflikteve të brendshme të shoqërisë shqiptare të deklaruara
Filmi juaj “Vëllezër dhe shokë” u ndalua, dhe një prej arsyeve ishte sepse në atë film komisari vdiste nga tuberkulozi ndërsa në përgjithësi duhej të vdiste nga sëmundje më të lavdishme. Kishit dalë, me këtë, nga skema e ndërtimit të heroit pozitiv?
Po, komisari duhej të vdiste si hero, jo në krevat si i sëmurë. Heroi pozitiv duhet të mbartë të gjitha idealet e doktrinës dhe duhet të vdesë, nëse patjetër duhet të vdesë, si Matrazovi në filmin e famshëm, apo duhet të triumfojë, në shumicën e rasteve, mbi mendimin prapanik borgjez, mbi mendimin e prapambetur të së kaluarës, nga ata që janë të korruptuar nga ideologjitë e huaja perëndimore. Natyrisht varej edhe nga ambienti në të cilin gjendej. Nëse ishte në një fabrikë do të ishte ndryshe, po të ishte ndonjë intelektual apo inxhinier do të ishte diçka tjetër akoma, po të kishte qenë në fshat apo në kooperativë natyrisht do të ishte edhe në këtë rast diçka e veçantë.
Këto skema e ndrydhin jashtëzakonisht krijimtarinë e një autori.
Patjetër, shinat dhe traversat ishin të paracaktuara, dhe ne duhet të ecnim nëpër ato binarë. Por autorët sidoqoftë përpiqeshin që të mos tjetërsoheshin, dhe besoj se u formua një grup personalitetesh në letërsi të cilët ia dolën të vetëpërkufizoheshin. Në ato kohëra kanë punuar edhe shumë shkrimtarë, që kanë prodhuar shumë vepra konjukturale, por kanë prodhuar edhe vepra të ndryshme, apo kanë prodhuar të paktën një vepër në të cilën mund të shiheshin prirjet e tyre për të mos u tjetërsuar por për të përcjellë veten e tyre dhe ato të vërteta në të cilat besonin. Kemi Kadarénë, Agollin, dhe shumë të tjerë.
Por në kinematografi kjo ishte edhe më vështirë, ndoshta ngaqë ishte një art më i ekspozuar e për pasojë më i kontrolluar se të tjerët?
Kinemaja ishte arti më i ndjekur. Nëse një libër botohej 10 mijë apo 20 mijë kopje, mbaronte me aq. Ndërsa një film shihej nga qindra mijëra njerëz. Ishte një art shumë i ndjekur, sepse shikohej nga të gjithë Shqipëria edhe në fshatra edhe në periferi edhe nëpër stane në mal shikoheshin ose nëpër kinema ose në auto-kinemanë që çohej. Për të bërë propagandë. Sepse ishte e deklaruar që kinematografia është propagandë. Ti mund të bëje një film “ndryshe”, por pastaj filmi duhej të kalonte nëpër diskutime të ndryshme, kolektivi krijues, këshilli artistik, kontrolli paraprak dhe një kopje e tij arrinte dhe në instancat më të larta, dhe zakonisht filmin artistik e shihte i madhi fare. Nëse merrte lejen nga ata, i kalohej zyrtarit më të lartë, dhe nëse përgjigjja ishte “po”, filmi shfaqej në kinema.
Diktatori ynë duhet të ketë kopjuar Stalinin, i cili dihej botërisht se i shihte i pari filmat sovietikë. Si jetohej mes jush pritmëria e ankthshme e këtij kontrolli nga vetë Enver Hoxha?
Kopja e parë e filmit kalonte nga Kinostudioja në kinemanë private të Enver Hoxhës, nëse ai thoshte “mirë, përgëzoni kineastët” filmi kishte marrë ok dhe fillonte të projektohej. Por nëse filmi kthehej mbrapsht me vërejtje duhej rifilluar nga fillimi. Në këtë ka një moment komik, si ta dinim ne nëse i kishte pëlqyer apo jo. Edhe në Bllok, në kinemanë e tij private, punonte një mekanik, që quhej Barjam, kishte një defekt në qafë dhe të gjithë e thërritnin Qafok, edhe sepse e kishte kokën të përkulur. Qafoku ishte një njeri shumë i rëndësishëm sepse komunikonte drejtpërdrejtë me diktatorin. Drejtori i Kinostudios priste deri vonë që ai të kthehej dhe t’i thonte përshtypjet, si u prit filmi. Dhe Qafoku duke bërë si njëri i rëndësishëm thonte: I pëlqeu, i pëlqeu… Ose heshtte me një heshtje shumë komike por edhe tragjike. Nga Qafoku merrnim vesh gjithçka. Për shembull për filmin “Lulëkuqe mbi mure” filmi u shfaq por Qafoku nuk u duk, dhe nuk morëm përgjigje për një javë, e mendoi gjatë, pastaj Enver Hoxha tha: këta janë bijtë e partisë. Dhe filmi mori të drejtën për tu shfaqur. Kështu kinemaja kontrollohej nga maja e piramidës komuniste, nga Enver Hoxha, nuk e di me kë tjetër i shikonte, me të shoqen, anëtarët e byrosë politike. Ndoshta jepte ok-in edhe i vetëm. Por filmi mund të ndalej edhe më parë, në momentin e kontrollit provizor kur e shikonte ministri apo një anëtar i byrosë politike, në përgjithësi Ramiz Alia, i cili duhet të aprovonte shfaqjen e filmit, por ai që vendoste përfundimisht ishte diktatori. Kishte një hierarki kontrolli, ministria, komiteti qendror, dhe pastaj diktatori.
Për t’u shpëtuar filmave të porositur apo skemave të realizmit socialist ju keni thënë se kishin përcaktuar disa parimet tuaja. Njëra mbi të gjitha, shmangia sa më e mundshme nga temat e aktualitetit.
Po, për të mos u transformuar plotësisht, për të ruajtur në një lloj mënyre një individualizëm timin, nuk jam marrë me tematikat e aktualitetit. Pothuaj aspak, por “Në shtëpinë tonë”, psh kam cikur të tjera probleme. Pse kjo zgjedhje: sepse tematika e aktualitetit ishte ajo që të ekspozonte tepër, të bënte të bije në konjuktura, kështu unë vendosa të merrem me temën e luftës, dhe të ato të para luftës. Dhe qëllimi im ishte të trajtoja personazhet negative jo me trajta groteske dhe qesharake por realiste. Në shumë nga filmat tanë kundërshtarët që ishin ballistët apo gjermanët, paraqiteshin në formë qesharake, shiheshin me përçmim si të ishin të paedukuar, injorantë, etj. Kurse unë u mundova t’i paraqisja si persona normalë që mbronin idetë e tyre edhe pse ishin të kundërta me tonat, për ta bërë konfliktin sa më realist.
Në një shkrim tuajin të viteve 2000 e keni quajtur veten “ ndihmës i partisë në edukimin e masave…”
Të gjithë ne duhet të ishim të ndërgjegjësomë për këtë. U ndërtua kinostudioja, për të krijuar një institut që do të kishte popullarizuar dhe propaganduar idetë e partisë dhe të kreut të saj, në një shtet si Shqipëria. Nuk kishte në botë një vend që të prodhonte 40 dokumentarë, gjithë ato kinoditar, dhe 13 apo 15 filma artistikë. Ishte një prurje e jashtëzakonshme, dhe ne nuk e dimë sa ishte kostoja e gjithë kësaj kinemaje sepse shteti shqiptar nuk botonte kurrë shpenzimet në atë kohë. Kinostudioja nga pikëpamja arkitekturore ishte modeli i një kinostudioje që ndërtohej në republikat sovjetike. Filloi si kinostudioja e filmit dokumentar të kronikës pastaj kur u prishën marrëdhëniet me Bashkimin Sovjetike, u montuan atelietë, laboratorët e rinj mundësuan madje edhe realizimin e filmave me ngjyra, dhe u kompletua. Ky investimi jashtëzakonshëm, ishte pjesë e shpenzimeve të propagandës, dhe nuk dihej sa shpenzonte shteti për propagandën, siç nuk dihej sa kushtonin filmat tanë. Askush nuk e dinte dhe nuk e di as sot e kësaj dite. Ne vetëm merrnim rrogën tonë mujore në vendin e punës. Ky ishte realiteti.
Nga ana tjetër edhe kjo megalomani fillestare për të ndërtuar kinostudion e propagandës, me shënime pa dyshim të jashtëzakonshme, që kërkonin 400 filmat, shihet edhe në përzgjedhjen e filmit të parë, të realizuar me Bashkimin Sovjetik, që është një kolosal…
Po Skënderbeu u realizua nga mjeshtërit e asaj kohe, qoftë regjisori, kameramanët, skenaristët. Por për të kaluar në atë periudhë të Mesjetës, kur Skënderbeu ishte mbret i shqiptarëve edhe kjo bëhej për t’i treguar botës se kemi pasur një Skënderbe, legjendar, në Mesjetë, kemi pasur një Alì Pasha, por edhe një Skënderbe. Sepse personaliteti i Hoxhës glorifikohej si një Skënderbe i ri.
Megjithatë ka një farë kundërshtie në kinemanë shqiptare, nëse marrim në konsideratë kinemanë me dokumentaristikën, në këtë të fundit Enveri është gjithmonë i pranishëm, ndërsa në kinema nuk ekziston si personazh, përveç se si hije e ndonjë personazhi. Pse nuk u paraqit kurrë në kinema?
Ndoshta. Nuk jam i sigurt. Ndoshta ka të bëjë me pamundësinë tonë. Sepse sistemi sovjetik kishte mundësi, aftësi të krijonte personazhet e Leninit dhe të Stalinit, me teknikën, hapësirat ndërsa ne nuk kishim mundësi të tilla, të ndërtonim një portret real të një aktori. Por mbi të gjitha një gjë e tillë nuk ishte kërkuar kurrë. Pa porosi kjo nuk mund të bëhej. Duke prodhuar një figurë kinematografike, kam frikë se ata mendonin se një gjë e tillë do ta kishte ulur, ndërsa enigma, ndërtimi i një miti në distancë, ishte më ndikues, më veprues tek njerëzit, të paktën kjo është ajo që mendoj unë.
Ndoshta nuk mund të identifikohej kurrë me një personazh dhe nuk mund të paraqitej realisht siç ishte vërtet?
Mendoj se ka të bëjë me bindjen se kanë disa fe që nuk pranojnë ikonën, paraqitjet e Zotit, sepse Zoti është i papikturueshëm, edhe lëvizja ikonoklaste në Mesjetë ka sjellë humbjen e shumë veprave artistike. Por pastaj pati një rikthim. Kështu edhe sot, për shembull, në fenë myslimane nuk kemi paraqitje të Zotit.
Një nga parimet që jeni përpjekur të ruani në krijimtarinë tuaj, ishte: jo filma dokumentarë, por ju kanë detyruar të prodhoni një film për kujtimet e fëmijërisë pikërisht të diktatorit.
Po është e vërtetë. Këtë e mora si një moment vetëmbrojtjeje. Filmi dokumentar lindte për tu bërë film propagande, ndërsa në filmat artistikë, duke mos u marrë me temat e aktualitetit, por duke u marrë me të kaluarën historike, krijohej një lloj lirie. Natyrisht nuk mund të ndërtohej një vepër disidente, absolutisht jo por mund të ruheshe nga transformimet radikale. Dhe të evitoje filmat dokumentarë ishte një sistem vetëmbrojtje sipas meje, edhe pse pastaj kam realizuar dy .tri gjëra të vogla. Janë gjëra që i bëra por që nuk kanë të bëjnë me kohërat politike, janë film me karate novele, ose etydesh kinematografike, të cilat u kritikuan sidoqoftë nga regjimi.
E megjithatë keni bërë “Kujtimeve nga Gjirokastra”, vegjëlinë e Hoxhës?
Ky ka qenë një projekt i dërguar në mënyrë konspirative nga komiteti qendror, pranë të shoqes së Enver Hoxhës. Erdhi tek unë së bashku me presidentin e kinostudios, në sekret, më thanë se Shoku Enver kishte shkruar një tjetër libër për fëmijërinë e tij që duhej bërë film. Mendojmë – më thanë – se duhet ta bësh ti. Pas tre takimesh, u përpoqa t’u thosha se ishte një përgjegjësi e madhe për mua, se unë nuk kisha bërë të tilla gjëra, dhe nuk isha i sigurt se mund t’ia dilja dhe një vepër nuk mund të fillohet me mëdyshje. Nëse nuk ke besim tek vetja nuk mund të bëhet. Mirëpo pati një presion të tillë, sepse ata më thanë: ne mendojmë se ti nuk do ta realizosh sepse nuk pranon as të lexosh tekstin, atëherë shkova në bibliotekën e komiteti qendror, e lexova dhe pashe se ndoshta ishte libri më njerëzor që kishte shkruar Enver Hoxha, sepse fliste për një periudhë kur kujtoheshin marrëdhëniet me shokët, nuk ishte periudha e rinisë kur fliste për angazhimin e tij politik, edhe pse edhe në të dukeshin parimet e dallimeve klasore, por filmi, krahasuar me vepra të tjera ishte më pak i politizuar.
Si do t’i klasifikonit temat e filmave që përzgjidhte kinemaja shqiptare, që realizonte kinostudioja shqiptare, cili ishte raporti ndërmjet filmave të temës së luftës dhe asaj të aktualitetit? Kishte direktiva në këtë drejtim?
Po kishte direktiva në bazë të të cilave ne duhet të trajtonim më shumë temën aktuale me parimet e realizmit socialist të luftës së klasës, të heroit pozitiv që duhet të dominonte, të pasqyronte sukseset e partisë, fshatin, qytetin intelektualët dhe kështu me radhë,e veçanërisht sukseset. Mund të flitej edhe për defektet por këto duhej të ishin vetëm ato të korrigjueshmet asnjëherë strategjike. Natyrisht edhe tema e luftës ishte temë dite sepse pushteti popullor thuhej ka ardhur nga tyta e pushkës dhe nuk mund të bëhej ndryshe. Në një pikë të caktuar u kërkua të lihej përparësia e temës së aktualitetit krahasuar me temën e luftës. Unë preferova temën e të kaluarës sepse ato të aktualitetit ishin shumë komprometuese, fati im ishte që në shumicën e rasteve kam realizuar skenarët e mi, por edhe për disa shokë të mi, dhe kjo më lejonte të kontrolloja plotësisht veprën time.
Nëse do të shihnin në përgjithësi prodhimin kinematografik shqiptar nga krijimi i kinostudios deri në vitet ’90, në çfarë përfundimi do të arrinit mbi vlerat artistike dhe ato ideologjike?
Duke qenë se kinostudioja dhe kinematografia shqiptare ka filluar të veprojë me filmat dokumentarë dhe me kronikën, kinostudioja është një pasuri e jashtëzakonshme që dokumenton gjithçka të asaj periudhe, që mund të rivlerësohet, prej të cilave mund të realizohen dokumentare të reja. Por edhe prodhimi kinematografik fiction, edhe ajo ka vlerën e saj, jo të gjitha veprat kuptohet. Ka disa që hyjnë plotësisht në skemën e realizmit socialist por ka disa të tjera që kanë vlerë edhe përtej asaj. Një film si “Lulëkuqe mbi mure”, nuk mendoj se do ta kisha bërë ndryshe sot. Është një vepër që duhet trajtuar si realiste, me një konflikt të vazhdueshëm, dhe që mund të shikohet edhe sot. Apo për shembull “Përrallë nga e kaluara”. Shumë shprehje nga të dy filmat kanë hyrë në zhargonin e përditshëm të njerëzve. Ndoshta në të ardhmen nuk do të dihet se nga kanë dalë por sot ato janë shprehje që i përdorin televizionet, gazetat, radiot. Ka ligj por ka edhe Maliq – është sot më aktuale se kurrë.
Po nga vera e regjisorëve të tjerë, kë do të përjashtonit? Cili do të mund të shihej si “Përrallë nga e kaluara”?
Kemi punuar me regjisorë që kishin studiuar në Çekosllovaki dhe në Hungari, me të cilët ne kemi punuar si operatorë. Ishin regjisorë shumë të mirë, dhe kanë vlerat e tyre, sepse ata kanë realizuar filmat e parë. Nuk mund të bësh një histori të kinemasë pa thënë: ka nisur këtu. Filma si “Tana”, “Debatik”, i Milkanit pastaj erdhi brezi im me “Miq të paftuar” i Kujtim Çashku, sipas Kadaresë, apo “Kapedani”. Është si të flasësh për Ejzenshtejnin, pavarësisht mesazhit të propagandës, vlen edhe sot për vlerat e tij artistike dhe novatore.
Çfarë kemi marrë ne nga kinemaja sovjetike?
Ne nga kinemaja sovjetike kemi marrë profesionalizmin sepse shumë nga ne, një grup, që ka studiuar në ato shkolla. Kinemaja jonë bazohej në të, qoftë dokumentaret qoftë filmat artistikë. Filmat perëndimorë nuk arrinin në kohën e socializmit. Të vetmit që arrinin ishin filma si “Rocco e i suoi fratelli”, që merreshin si model, por në version të prerë dhe të redaktuar, ose filma që trajtonin Greqinë e Lashtë si Iliada etj.
Kishte shumë kinema, çdo qytet shihte një kinema që ishte gjithmonë plot.
Sallat e kinemave ishin e vetmja atraktivë e mundshme si edhe varieteja, sepse nëpërmjet veprimtarisë artistike në të gjitha ndërmarrjet e Shqipërisë, kishte nga një grup artistik vallesh dhe teatroje dhe jepnin shfaqje përveç trupave profesioniste që shkonin nëpër të gjitha teatrot. Ishte teatri kombëtar dhe të gjitha qytetet kishin teatrin e vetë të dramës, dhe gjithçka bëhej për të bërë propagandë. Arti ishte partiak. Me këtë nënkuptohej se duhet të realizoheshin politika e partisë në të gjitha aspektet sepse kishte politikë në bujqësi, në industri, në kulturë, në art e në gjithë aspektet e tjera.
Diku përmendni se babai juaj ju kish thënë “ç’të duhet arti, më mirë shofer si yt atë, lodhet por gjumin e bën rehat”. Ju si intelektual nuk e bënit gjumin të qetë?
Po sigurisht kisha shqetësimet e mia. Kur dikush propozonte një skenar, prisje kritika, duhet të ndryshoje diçka, ishte e detyrueshme në të kundërt filmi nuk mund të miratohej. Producenti ishte shteti, dhe edhe sot producenti kushtëzon, sepse të thotë që nëse nuk shton apo nuk heq këtë skenë ikin kaq spektatorë. Sot ndodh kjo sepse sot filmi është edhe art edhe financë, art dhe mall në të njëjtën kohë. Duhet të sjellë fitim. Për aryse të tjera, edhe atëherë, nëpër të gjitha etapat prisje me ankth miratimin përfundimtar, që vinte nga kontrolli provizor dhe nga partia, ministria, komiteti i rrethit, komiteti qendror, dhe gjithë përfaqësuesit e tjerë, që vinin të shikonin filmin. Edhe nëse filmi ishte një komedi asnjë nuk qeshte sepse të gjithë përqendroheshin tek gjetja e gabimeve.
Si i shihni filmat e sotëm shqiptarë?
Unë mendoj se bëhet fjalë për veprat e prodhuara jo për kohën. Të bësh një film sot të lirë, nga presionet e diktaturës, dhe nga kontrolli nuk ka bërë që njerëzit të jenë më të aftë. Absolutisht jo. Vetëm i ka bërë më komercialë, sepse po të bashkosh buxhetin që ofron qendra kinematografike shqiptare dhe buxhetet që ofrojnë shtete të tjera të cilat edhe ato ushtrojnë presionet e tyre, duhen bërë shumë lëshime. Ashtu siç bënte partia komuniste kritikat e veta sot janë presionet dhe kritikat producentëve dhe e kapitalit që realizojnë filmin. Sot kërkohet një sukses i shpejtë, i menjëhershëm për tu përgjigjur tregut, për më tepër vihen re edhe imitime që nuk i vijnë të natyrshme regjisorit por që merren kështu sepse mendojnë kështu bëjnë edhe të tjerë. Nëse dikur filmi ishte ideologjik, sot ai është para dhe talent, nëse ke talent dhe para mund të bëhet, por shpesh paratë në këtë rast kushtëzojnë strukturën e filmit. Kur bashkohen kapitale dihet që njëri vjen nga Franca, tjetri nga Gjermania, tjetri nga Sllovenia, nga Shqipëria etj.
Duke qenë kineast e duke pasur edhe një pozicion politik si deputet dhe ministër i kulturës, jeni përballur edhe vetë me problemet e kinemasë që duhej të prodhohej pas rënies së regjimit.
Po, e vërtetë. Nuk kishim më atë buxhet të dikurshëm, por kineastët tani thonin : jemi në pluralizëm duhet të mbështetemi të gjithë nga shteti. Ndërmjet shumë presionesh, ankesash e protestash, dhe degradimit të kinostudios, që filluan ta zhveshin edhe materialisht dhe i lanë vetëm skeletin me dy dritare, unë si politikan thashë: do të bëjmë siç bën gjithë bota. Në bazë të logjikës se kinemaja sot është para dhe talent duke qenë edhe pjesë e identitetit tonë. Sepse identiteti ynë nuk është as ushtarak as bujqësor, as industrial para se gjithash është kulturor, e pastaj gjuhësor. Prej shekujsh vijmë me këtë identitet. Si një kulturë e pashkruar atëherë kinemaja duhet të bëjë pjesë në identitetin tonë dhe kështu duhet të jetë. Shteti duhet të mbështesë këtë nëse thuhet se ka talent. Kështu formova një grup që shkroi një ligj për kinemanë që e mbrojta përpara parlamentit dhe pas kësaj u krijua qendra kinematografike ku kineastët konkurrojnë me skenarët e tyre qoftë dokumentaresh qoftë me filma artistikë për të ruajtur këtë kinematografi si pjesë të kulturës shqiptare. Tani do të ishte mirë të korrigjohej, të amendohej, ashtu si edhe kinemaja. Nuk duhen bërë vepra pa ngjyrë, jo për nacionalizëm, por subjekti i filmit duhet të ndjekë prurjen e vet në këtë kulturë.
Ky identitet kulturor, prodhimi kinematografik, sa ka ndikuar pra dhe pas viteve ’90? Ka pasur ndonjë rol për të kultivuar ndjenjën artistike përtej ideologjisë, duke qenë një art i detyrueshëm, shfaqja e filmave?
Duhen dalluar dy gjëra: nëse në atë kohë krijimtaria kinematografike ishte shumë e gjerë, 40 dokumentarë, 12 film a artistikë, sot vështirë se prodhohet një i tillë. Pra shikoni çfarë ndryshimi nga 12 filma në 1 film. Nga ana tjetër rrjeta e kinemave nuk ekziston më në Shqipëri, ajo e dikurshmja, që kishte nga një kinema në çdo qytet. Sot është Millenium dhe një tjetër rrejt më i vogël por që parapëlqejnë filmat amerikanë ndërsa filmat shqiptarë i shfaqin detyrimisht por me vështirësi kështu filmi shqiptar nuk shikohet më në kinema ose shikohet në mënyrë shumë të kufizuar. Mbetet kështu televizioni. Kur filmi transmetohet nga televizionet atëherë mund të thuhet se ka mbërritur spektatorët. Kjo është një karakteristikë dramatike sot. Nuk ekziston më kultura e të vajturit në kinema. Por nuk di sa ndiqen filmat shqiptarë të rinj sot në televizionet shqiptare. Nga ana tjetër transmetohen shumë filma të periudhës komuniste, dhe janë shumë të ndjekur. Një pjesë e mirë ndiqen me shumë interes, si kujtim, nostalgji…
Ka një nostalgji…
Unë mendoj se ka edhe nostalgji të tjera, si për shembull gjatë socializmit mund të lëvizje kudo në Shqipëri, askush nuk të bezdiste, sot kjo nuk është më e mundur, ishte ky sistem dhe diktatura e lejonte. Nga ana tjetër kishte një rregull qytetar, një higjienë në qytetet tona që nuk është si sot. Sot qytetet tona janë të ndotura. Një herë dëgjova një rus në një radio që krahasonte dy sistemet: ne thonte jemi si qentë, në atë kohë nuk na linin të lehnim, por na jepnin për të ngrënë, tani na lënë të lehim sa të duam por nuk japin për të ngrënë. Kjo është e vërtetë sot të gjithë flasin, siç u pëlqen, të gjithë shkruajnë nëpër gazeta, nuk respektojnë personalitetin tënd, dhe vlerat e tua si individ. Kemi një rrugë të gjatë për të bërë. Por kemi filluar. Besoj se edhe kinemaja do të prodhojë vera e saj të kësaj periudhe. Mendoj se filmi im i fundit, Gjoleka djali i Abazit, i bën jehon kësaj periudhe edhe pse subjekti është nga e kaluara, dhe mendoj se edhe ky popull do të emancipohet, do të civilizohet, edhe pse në strukturën e tij psiko-mendore është fshatar, por që jeton në qytet, ku ka sjellë mentalitetin e vet.
Kinemaja është pjesë e një trashëgimie kulturore si ajo popullore që duhet të vazhdojë të bëjë të njëjtën gjë si edhe në të kaluarën, por pa politizimin që ishte e detyruar të pësonte më parë. Është një ndërgjegje nuk mund të zhbëhet.
Bisedoi Roland Sejko
